Опера по правилам кино. Дебют Йонаса Кауфмана в главных теноровых партиях знаменитого веристского диптиха Событие Зальцбургского Пасхального фестиваля, которое стало сенсацией: двойной дебют Йонаса Кауфмана в двух шедеврах веризма – «Сельская честь» (Туридду) и Канио («Паяцы») – в один вечер, под управлением Кристиана Тилеманна. Режиссёр Филипп Штёльцль, известный по клипам Rammstein и «Вольному стрелку» в Брегенце, превратил огромную сцену Большого фестивального зала в кинематографический павильон, разделив её на шесть сегментов, похожих на окна или фреймы комикса. Летняя сицилийская деревня стала индустриальным городом, решённым в чёрно-белых тонах, с отсылкой к эстетике немых фильмов. В противовес мрачной «Сельской чести» сценография «Паяцев» буквально сочится яркими красками. Получилось, по определению Штёльцля, «кино в кино», где яркие декорации бродячего цирка соседствуют с закулисной механикой, а сцена путается с реальностью. Единовластным героем вечера стал Йонас Кауфман, совершивший двойной дебют в веристском репертуаре: он впервые в карьере исполнил обе главные теноровые партии – роль сицилийского крестьянина Туридду в «Сельской чести» и ревнивого клоуна Канио в «Паяцах». За пультом Саксонской государственной капеллы Дрездена – Кристиан Тилеманн, для которого работа с итальянским репертуаром стала важным шагом за пределы привычного вагнеровского и штраусовского репертуара. Режиссёр и сценограф Филипп Штёльцль, мастер зрелищных форм, сотворил настоящий синтез театра и кино, превратив оперу в захватывающий триллер, а финал «Сельской чести» – в сцену из гангстерского фильма. Совместная работа Тилеманна и Штёльцля с его радикальной визуальной стратегией противопоставила обе части диптиха музыкально и стилистически. «Сельская честь» – чёрно-белый нуар о ревности. Вместо деревенской площади – бетонные стены, подъезды и мансарды. Центральным конфликтом здесь становится не столько ревность, сколько серость и клаустрофобия этого мира, где за каждым жителем неотступно наблюдают. Ещё один пронзительный слой трагедии добавляет введённая режиссёром в спектакль линия маленького сына Туридду и Сантуццы (Людмила Монастырская), недоумённо наблюдающего за взрослыми. После антракта чёрно-белая гамма взрывается яркими красками «Паяцев», напоминающих эстетику цветных кинолент середины XX века и дешёвый цирк, где за улыбкой прячется нож. Сценография становится нарочито театральной: зритель видит и сцену, и закулисную механику, и подмостки бродячих артистов. Свой знаменитый приём «кино в кино» Штёльцль реализует напрямую: он снимает игру актёров установленными на сцене камерами, транслируя крупные планы на экраны, вписанные в декорации. Канио в трактовке Кауфмана – не обычный взбешённый ревнивец, а ледяной абьюзер, действующий с холодной пугающей решимостью. Уникальное сочетание мастеров (Кауфман, Тилеманн, Штёльцль) и великолепного ансамбля (Людмила Монастырская, Мария Агреста, Амброджо Маэстри, Димитри Платаниас), сделало оперную постановку не просто исполненной музыкой, запечатлённой на плёнку, но полноценным кино о страсти, чести, предательстве и расплате.